Catherine Lara: la cadena operativa, una ventana para mirar mejor hacia el pasado.

 

 

Entrevista, jueves 9 de marzo de 2023

La EOD Museo y Parque Arqueológico del Ministerio de Cultura y Patrimonio, con ocasión del montaje de la sala “Decodificar”, que enseña al público visitante el interior de la Reserva de Arqueología, desarrolló un diálogo con la investigadora Catherine Lara.

Catherine Lara es graduada en antropología con mención en arqueología por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, año 2009; obtuvo maestría en la Universidad de París, Pantheón Sorbonne, 2012; doctorado en la Universidad de París Nanterre, 2016. A dirigido una decena de proyectos de investigación, tiene 8 publicaciones y una de ellas es “Aportes del enfoque tecnológico a la arqueología precolombina”, 2017; 25 artículos y ponencias sobre técnicas alfareras arqueológicas presentados en simposios, paneles y como ponente, organizadora de simposios y premiada como “Joven Investigador” por la Embajada de Francia y la Academia de Ciencias de París, 2016.

El Museo Pumapungo tiene como objetivo aportar con avances en sus salas permanentes de exposición, con nuevos formatos para mostrar sus bienes patrimoniales y culturales, con el fin de generar conocimientos, incitar al debate y formar públicos. Se insertan en esta nueva visión de sus exposiciones, las cadenas operativas entendidas como el conjunto de procesos que van desde el acopio de la materia prima hasta el objetivo terminado, que transforman la lítica, los tejidos, la cerámica, los metales; procesos que pueden ser expuestos y redescubiertos en la sala de un museo. El patrimonio no es algo estático y luego de visitar Pumapungo la gente tiene que salir con ideas renovadas con respecto a este último. Se abren nuevos retos para el Museo, luego de este diálogo con Catherine Lara.

Yair Gárate.- ¿Qué es una cadena operativa?. Una primera explicación.

CL.- Estamos de acuerdo en que en una sala de exposición habría una parte clásica, que presenta la cronología; y aparte un espacio donde se presenta la cultura material, en el que estaría el segmento “cadena operativa”. Nos centraremos en la cadena operativa, al menos en lo que es la cerámica. Si uno mira las técnicas de fabricación de cerámica en el Austro, desde el Formativo hasta hoy, tenemos una vitrina de diferentes procesos históricos. Podría ser interesante tener un espacio para mostrar esto de manera lineal. Hay que pensar en la museografía y la idea sería incluir esto dentro de espacios cronológicos. Para ubicarnos en el contexto académico, en los libros clásicos de arqueología durante mucho tiempo los investigadores se enfocaron mucho en “formas y diseños”. Se supone que cada cultura tiene su propio paquete de diseños y formas. Cuando uno ve en cualquier lugar una forma y un diseño especial, se atribuye a los incas, mochicas, cañaris, caranquis, etc… Ese fue un aporte del Siglo XX que ayudó, cuando recién comenzaba la arqueología, a ubicar las culturas en el tiempo; fue algo fundamental. A medida que avanzó la investigación, nos dimos cuenta de que en realidad a veces hay problemas; hay mucha cerámica cotidiana que no tiene ningún diseño. ¿Cómo hacemos los arqueólogos cuando encontramos ese tipo de cerámica para saber de qué cultura era?. Las clasificaciones de diseños y formas generalmente se basan en cerámicas bonitas, ceremoniales, de la élite y nos perdemos de la gran mayoría de la población común, que no tenían, que no usaban, estas cerámicas bonitas. Eso es un problema. También hay cerámicas que tienen estos diseños bonitos, pero nos dimos cuenta que había muchas mesclas. Uno tiene la idea que en el pasado las culturas eran como nos mostraban las láminas educativas, bien delimitadas, en circulitos y que nadie se movía de allí. Que así era. Pero en realidad era como hoy; la gente se movía, giraba, intercambiaba, tenían parientes en otras partes, sobre todo en esas épocas que eran grandes caminantes; la navegación era muy desarrollada, eso se ve en la cerámica, porque hay estilos mixtos que uno al final no sabe bien  que cultura es, porque son mesclas. Hay una rama de la ANTROPOLOGÍA DE LAS TÉCNICAS, en el Siglo XX, que se dio cuenta a través de la INVESTIGACIÓN ETNOGRÁFICA Y ARQUEOLÓGICA, que cuando uno ve las técnicas de fabricación, asoman pautas más seguras para identificar culturas. Cuando uno entiende técnicas de fabricación, que es la famosa cadena operativa, el proceso entero de fabricación de una pieza, que va desde cuando uno recupera la materia prima, la arcilla, todo lo que es la manufactura cuando uno agarra el bloque de arcilla y le da forma, hay diferentes técnicas: el alisado, el pulimento de superficie, el diseño, la quema. Todo este conjunto es propio de cada cultura, contrario a las formas y diseños que pueden cambiar mucho, puede haber préstamos, migraciones. En cambio, los procesos de fabricación, que implican un proceso de aprendizaje generalmente largo, que se da dentro de un grupo (un padre, una madre, que enseñan a su hijo, a su hija) y se transmite de generación en generación, todo esto es parte de un proceso que tarda mucho en cambiar; es decir, se mantiene bastante estable. Por ejemplo, en San Miguel de Porotos, a propósito de lo que estamos haciendo con Tamara Bray, hallamos cerámica que aparentemente tiene diseños incas, que al observarla uno podría decir –esto es inca- pero haciendo el análisis tecnológico, nos damos cuenta que eso es hecho con huactanas y eso es cañari. Los alfareros cañaris  hicieron la cerámica y reprodujeron diseños incas, que a lo mejor los vieron o les indicaron que hagan. El hecho de observar cómo se fabricó la pieza, más allá del diseño, ayuda bastante para entender mejor quienes realmente elaboraron las vasijas o lo que sea. En este caso nos habla de un contacto entre cañaris e incas. Corrobora un poco todo lo que sabemos sobre la llegada a estos territorios de los incas. En arqueología, ahora, nos fijamos mucho más no solo en las formas o los diseños, sino también en todo el proceso desde antes de elaborar las cerámicas, porque da pautas sobre las personas que hicieron los objetos y también sobre los contactos que pudieron haber tenido en el tiempo con otros grupos, que es lo que nos explican estas formas híbridas, estos mestizajes. Esa es una primera idea.

YG.- ¿Qué es lo nuevo que podría aportar la exposición Decodificar?

 

CL.- Yo trabajé dos meses en la Reserva Arqueológica de Pumapungo, para mi tesis, observando y analizando las piezas, porque con ese trabajo estaba tratando de entender la técnica cañari. Me di cuenta que una técnica bien propia de los cañari es EL GOLPEADO con las huactanas (golpeador o herramienta de barro cocido; tiene un mango de prensión de forma cilíndrica apegado a la parte activa, hemisférica. Usada principalmente para formar y alisar las vasijas durante su elaboración). Al mismo tiempo investigué con los alfareros actuales que usan esa técnica. Mi análisis consiste en ver huellas. Me fijé en las huellas que deja la técnica actual de la huactana en San Miguel de Porotos, Sígsig, Nabón, Cera y las comparé con las huellas de la cerámica arqueológica y otras muestras que excavé en el Valle de Cuyes, en Morona Santiago. ¡Las huellas son idénticas!. ¿Qué nos dice esto?. Que las técnicas arqueológicas cañaris son las mismas que se usan en la actualidad, hay una continuidad, una tradición desde hace 2.000 años hasta ahora. Ese es un indicador. Como saben, arqueológicamente lo cañari se divide en Tacalshapa y Cashaloma; la muestra Cashaloma que he visto no es muy grande, pero parece que también usaban la técnica de la huactana como Tacalshapa. Hay variación de diseños, sobre todo porque son dos grupos que políticamente tenían otras dinámicas. La variedad de diseños indica que eran grupos que tenían dinámicas distintas y otros contactos. Pero en el fondo comparten esta técnica de la huactana, lo que hace su raigambre común, lo que sería cañari propiamente. Viendo las técnicas uno puede identificar un grupo y los diferentes contactos que ha tenido. Cuando llegan los españoles,  llegan el torno y la técnica del vidriado. Acá en el Austro todavía no está claro cuando los alfareros comienzan a usar esas técnicas, porque durante mucho tiempo y básicamente los españoles, siguieron usando la cerámica que hacía la gente local, porque era lo más práctico y estaba bien implementado y por eso tomó tiempo la integración de nuevas técnicas. Además, el torno es una técnica muy difícil de aprender. Se necesitan varios años para ser realmente maestros en ello y la gente ya tenía su técnica de la huactana. Como qué no fue algo rápido. Cuando decía que la cerámica refleja la historia, hoy en día hay formas que son típicamente precolombinas. Por ejemplo, los platos conocidos como torteros, que se los fabrica con tornos, pero la gente local los fabrica con huactana. Con el torno son las mismas formas, pero se usa ya otra técnica para fabricarlos; si los arqueólogos del futuro vieran eso, verían enseguida que es otro grupo que llegó. Y el vidriado es otra técnica distinta, ya que lo precolombino generalmente usaba engobe, que es el empleo de minerales. El vidriado es otro tipo de técnica. Las cerámicas nos van dando la visión de cómo fue la historia local, desde lo cañari, con el golpeado, luego viene lo híbrido inca-canari, luego lo torneado y vidriado colonial, son pautas. No he visto muchas piezas del Formativo, pero me di cuenta de que aparentemente no usan huactana. Pero es una observación de pasada, es una tesis que habría que desarrollarla: ¿cómo era la técnica en el formativo?, ¿hay o no hay huactana?, ¿es diferente de lo cañari lo que implica que es un grupo distinto?. Porque como les decía, estos conjuntos de técnicas son propios de cada cultura. Cuando excavamos y vemos un cambio de técnica radical, eso significa que estaba otro grupo presente. Esto nos lleva justamente a la pregunta ¿quiénes eran los antepasados de los cañaris?; estos de Cerro Narrío, Chaullabamba ¿quiénes eran?, ¿de dónde venían?. Preguntas que todavía no están claras. Es justamente la técnica la que puede darnos pautas para responder a estas preguntas. Es un tema que hay que estudiarlo más, como tesis de investigación para alguien. Básicamente les he hablado de la cerámica, pero lo ideal es ver estos procesos de fabricación, estas cadenas operativas, para otros tipos de materiales: lítica, metalurgia, textiles. Eso nos da una fotografía bastante completa de cada grupo: cuáles eran sus idiosincrasias, los contactos que tenían con otros colectivos. Tenemos a veces una imagen fija de las culturas del pasado, pero estas se movían todo el tiempo, tenían interacciones entre la gente de la Amazonía con la costa, de la sierra norte o del Perú y eso se puede ver en la cerámica y en los procesos de fabricación. Esto para entender la importancia y el interés de los arqueólogos del presente en las técnicas. Narraba un poco de la transmisión de las técnicas. A ese respecto Pumapungo cuenta con un material genial en sus reservas: huactanas arqueológicas y huactanas etnográficas. Algo muy simple y muy visual para explicar a la gente, es poner los dos conjuntos cerca, para que se vea que hay una continuidad. Así mismo con las vasijas de la Reserva Arqueológica de Pumapungo que tienen huellas de huactana. En la Reserva Etnográfica vi una olla gigante, donde se observan muy claro las huellas que dejan las huactanas. Se ponen juntas, una vasija arqueológica y una etnográfica, para ver la transmisión de la tecnología desde la época precolombina hasta el presente.

YG.- ¿Quieres decir que una cadena operativa no simplemente es una conexión entre la materia prima y el objeto, sino que a su vez este objeto va manteniéndose o modificándose hasta la actualidad?. Una cadena operativa sería algo mucho mas amplio en el tiempo.

CL.- Sí. Nos permite, digamos, apreciar esa permanencia o al contrario ese cambio. Nos permite abarcar y se dice que lo técnico es una vitrina de lo social. La cadena operativa nos permite ver cambios por temas de interacciones con otros grupos, de conquistas, es como una ventanita que nos permite visualizar estos fenómenos. Es un proceso social muy fuerte. Hay que encontrar una manera didáctica de plasmar la cadena operativa en una exposición, si queremos volverla pedagógica a nivel museográfico.

Juan Maldonado.- ¿Los procesos de aprendizaje de la huactana, desde el padre, desde la madre, empiezan en la niñez?. También hay diferentes tamaños de estas herramientas. ¿Se puede determinar que una herramienta pudo haber sido adaptada a un tamaño pequeño para que un niño empiece a trabajara la técnica de la huactana?.

CL.- Sí. La transmisión del conocimiento de esta técnica es de madre a hija o de padre a hijo, pero en realidad son diferentes dinámicas, dependiendo de los grupos humanos. Es lo se ve etnográficamente. Hay casos en los que el aprendizaje no se da en la infancia. Por ejemplo, cuando la mujer se casa, entonces su suegra le enseña a hacer cerámica. Es el momento en el que ella tiene que aprender a ser independiente, autónoma, en su hogar. Cada grupo humano tiene su lógica. De lo que pude observar en los trabajos etnográficos, los tamaños de las huactanas dependen de los tamaños y las formas de los objetos que se fabrican. Para ollas grandes huactanas grandes. Y así para medianas o chiquitas. Porque se necesita que la herramienta y la mano puedan entrar en la olla, para hacer el gesto de golpear. No es muy común ser testigo de este aprendizaje por parte de los niños, pero usan huactanas normales, como las de los adultos.

YG.- ¿Sería una buena idea vincular lo arqueológico con lo etnográfico?. Porque en lo local esta tradición se mantiene.

CL.- Exactamente. Lo interesante de hacer eso a nivel expositivo es que la gente se va a dar cuenta de que las formas y los diseños son diferentes, son como un reflejo de la época, de lo que pasaba en ese momento. Hoy en día las formas son como son porque hubo alguna influencia republicana. En cambio, en la época precolombina hay esos muñequitos sonrientes, etc, porque es otra visión. Pero al final la técnica se mantiene. Los diseños reflejan la época en la que están viviendo las formas y los diseños. Cuando tenemos diseños incas, nos damos cuenta de que en el lugar se hacían diseños incas, siempre con la técnica de la huactana, pero bajo la influencia de la presencia de los incas y su cultura. Las formas vidriadas se dan en la época de la conquista, por la presencia de la cultura de los españoles. Una vez más, el diseño nos da la indicación de la etapa histórica y de los acontecimientos.

Diego Matute.- ¿La huactana es una técnica cañari o se puede encontrar en otras culturas?

De lo investigado hasta ahora es muy propia de los cañaris. La técnica del golpeado se halla en varias partes del mundo, en especial es muy común en Asia y en Europa, en el neolítico y en la edad de bronce también se practicaba, aunque no sabemos que herramientas se usaban. Pero en Asia y Oceanía generalmente lo que usaban por fuera era una paleta de madera. Adentro algo parecido a la huactana y afuera paleta de madera. Algo similar a lo que se hace en el Perú en la actualidad. Conversé con varios antropólogos de estas técnicas y ellos nunca han visto, en ningún lugar del mundo, doble uso de huactana. De golpeadores. En otros lugares del mundo lo que se usa es paleta de madera por fuera. Entonces la doble huactana es realmente algo único de lo cañari. Con Gabriel Ramón y Tamara Bry estamos publicando un artículo, en el que constatamos que en el Perú también usan la técnica del golpeado, pero es con paleta por fuera y adentro una piedrita sin mango, excepto en la zona de Ancash, sierra centro-norte del Perú, en donde si se usan por la parte interior una huactana. Es una zona en la que, vaya coincidencia, se menciona la llegada de mitmacunas cañaris. Los incas dispersaron a los cañaris por todas partes del imperio. Planteamos la hipótesis, en el artículo, que la presencia de ese artefacto único en el Perú, combinado con la paleta peruana, podría ser el resultado de esta llegada de mitmacunas cañaris. También observamos que la técnica de fabricación de la cerámica en ese lugar es idéntica a la que se usa hoy en día en Nabón. Tenemos elementos que nos están indicando el movimiento de poblaciones. Y justamente, eso es lo que también nos permite la cadena operativa, rastrear los desplazamientos de la gente en la geografía. Como les decía, esto se remonta a la época inca, pero gracias a la permanencia de esta tradición, que se ha transmitido de generación en generación, hoy en día tanto en Ancash, Perú, como en Nabón, Ecuador, tenemos gente que sigue practicando las mismas técnicas.

DM.- ¿Tenemos ejemplos para la costa ecuatoriana?

CL.- El único lugar donde se usa huactana, que no es costa propiamente dicha, es Piñas. Usan paleta de madera y eso un poquito raro en los andes septentrionales, porque la paleta de madera es más peruana. ¿Qué pasó, es gente de Perú que migró? o de pronto ¿la paleta se originó en Ecuador?. La hipótesis que manejo es que la técnica del paleteado en el Perú aparece recién el 600 d.C., en cambio en Ecuador está presente desde el 200 a.C. Por lógica, parece que la técnica del paleteado se origina en Ecuador y baja hacia el Perú. Es una hipótesis, por eso estoy ahora en el Perú para investigar más, saber que pasó. Tengo la impresión de que a lo largo del tiempo hubo como un ir y venir, un vaivén. La técnica bajo de Ecuador al Perú, pero por los mitmacunas, otras técnicas subieron del Perú a Ecuador. Fue un enriquecimiento mutuo durante miles de años. La gente se mueve, baja, sube, vienen los incas, antes los lambayeques, que tenían sus dinámicas por el Spondylus, luego los españoles, otra gente, luego la Independencia, en fin. Todos estos procesos hacen que la gente se mueva y es justamente gracias a la cadena operativa que podemos rastrear todos estos movimientos. Y ese es el interés que tiene la herramienta de la cadena operativa.

Jorge Ortega.- ¿Habría novedad en plantear una exposición arqueológica no desde los objetos y sus temporalidades sino desde la cadena operativa que es una herramienta más actual?

CL.- Sí, creo que habría una ruptura total. Pero, habría que hallar el recurso pedagógico para mostrar eso al público. Sería mejor implementar una pequeña sala sobre cultura material, para que la gente pueda apreciar los cambios, las evoluciones, manteniendo la parte estética, porque a la gente le gusta ver las piezas bonitas, que eso siempre es importante mantener. Y que de pronto la gente pueda tocar las herramientas, que la gente pueda tocar la arcilla, como hicimos en el 2015 con cerámicas actuales, pasar un video con imágenes sobre la técnica de la huactana, que observen como las huellas que están en el video son las mismas que están en las piezas arqueológicas. De todo eso hay que hallar una manera de mostrarlo.

JO.- Las cadenas operativas ¿en vez de marcar diferencias, corroboran coincidencias?.

CL.- Totalmente. Es una manera diferente de ver lo que la arqueología ya nos venía diciendo, a través de los diseños y las formas. Excepto para las cerámicas híbridas, incas-cañaris, porque allí si tenemos la duda sobre quienes realmente hicieron estas cerámicas, pero ahora ya con la técnica tenemos más clara la película sobre este aspecto. No estamos destruyendo todo lo que se había dicho antes, sino que es un elemento alternativo y novedoso, porque hasta ahora no se había tomado en cuenta, para confirmar que tenemos una tradición cañari, con variaciones que corresponden a la realidad política de cada núcleo. Los cañaris de acuerdo a lo que sabemos estaban organizados en pequeños grupos, que compartían una tradición común: lengua y cultura, pero cada uno tenía sus propias conexiones y realidades que hacen que se den variaciones a nivel de los diseños. Una vasija de Chordeleg no tiene el mismo decorado de una vasija de Sígsig. La cadena operativa es un complemento. Es cierto que cuando uno visita un museo de los clásicos, muy rara vez van a explicar como es el proceso de fabricación de una vasija. No aparece mucho ese aspecto. En ese sentido el enfoque de la cadena operativa es novedoso.

JO.- ¿Ese es el aporte…?

CL.- Exacto. Y también mostrar que esto tiene una conexión con lo actual, que todavía sobrevive la técnica, que no es el caso en todas partes del mundo. Porque también puede pasar que se pierden las técnicas. Desaparecen. Pero acá tenemos la suerte de que todavía hay gente que sigue fabricando las cerámicas así.

JO.- ¿Pero para nuestro caso hay que exceptuar a las culturas formativas?

CL.- De las que no sabemos mucho, pero sí. Aunque en arqueología no nos fijamos mucho en eso. Para la cerámica formativa tenemos los trabajos de Dominic Gomis, Grilder, Orsendrums, que tienen bien definidas las formas y diseños. Pero sobre la técnica no se sabe mucho. Salvo las pastas, que nos indican un posible intercambio con el oriente. Pero nada más. Pero sucede lo mismo con lo colonial, no se sabe cuándo empieza la fabricación de cerámica torneada por gente local. Sobre la llegada del torno y el vidriado a los andes es una investigación que está por hacerse. No se conoce. Me di cuenta de este desafío cuando trabajé en una zona que se llama Malquimachay, donde se suponía que estaba la tumba de Atahualpa. Lo interesante es que en una excavación encontramos cerámica vidriada. Al principio pensamos que era hecha con torno, porque esa es la idea que se tiene. Pero al observar con detenimiento la cerámica, mi directora de tesis que es experta en torno, me confirmó que no, que no era hecha en torno y al verla de cerca era técnica Puruhá, propia de la zona y encima de ella, de la técnica tradicional, le añadieron vidriado. Continuaron haciendo las vasijas como sabían y tomaron prestado el vidriado. Ese mismo fenómeno se produjo en montones de lugares por todos los andes. Como no nos habíamos fijado en ello, no sabemos. Y de pronto en el Azuay y su región pasó lo mismo. Los alfareros hicieron formas con huactanas y aprendieron como hacer vidriado, que es más fácil que aprender a tornear y pusieron vidriado a sus cerámicas. Puede ser, pero no sabemos en realidad. Es todo un mundo que queda por explorar, la cerámica torneada y vidriada en los andes y en el austro. No importa que no sepamos, por último, ponemos lo que sabemos, la información de aquí y por acá, porque si existe información sobre cerámica vidriada en el Ecuador y el austro, para dar vida a un tema en el que hace falta investigar más sobre cómo fue esta etapa técnica.

DM.- El grupo cañari ¿puede ser identificado mediante la cadena operativa?

CL.- Claro. De lo que se ha visto hasta ahora, la técnica de la huactana es muy propia de los cañaris. Eso permite una guía para saber si alguna forma era cañari o de otro lugar.

Marcelo Guiracocha.- ¿La fórmula de la pasta determina la técnica?. Una pasta a la que se pueda dar forma.

CL.- Sí, es cierto, puede haber una adecuación entre técnica y pasta, pero no necesariamente. Para el torno es mejor trabajar con pastas finas, porque la velocidad hace que las incrustaciones o pedacitos de roca, cuando son muy grandes -para técnicas como el torno-, hacen el trabajo problemático. Pero a la inversa, sí se puede trabajar una pasta fina con golpeado. Depende de la técnica propiamente. Las pastas nos dan indicaciones sobre el lugar de procedencia de la arcilla y eso en arqueología es muy útil. Tenemos mapas geolitológicos con los que sabemos en que parte del Ecuador hay tal tipo de arcilla. Si excavamos una cerámica y nos damos cuenta de que su arcilla no tiene nada que ver con los suelos de Azuay, por decir algo, sino que más bien se parecen a los del Carchi, sabemos que la materia prima vino del Carchi. Esto nos da indicaciones. Si hallamos otra pasta que corresponde con el mapa, estamos seguros de que la materia prima es local. Ahí la importancia de las pastas. La configuración de sus componentes al microscopio también ayuda a identificar técnicas de fabricación. Para identificar técnicas nos basamos en huellas que se pueden ver, algunas a simple vista, como las huellas de la huactana en los objetos de la reserva etnográfica que son muy claras. Pero también usamos microscopio, para observar huellas más pequeñas que también nos ayudan a identificar técnicas. Una novedad, si se hace una sala sobre la cultura material, sería explicar cómo es el trabajo de las personas de las que nos interesamos en rastrear huellas. Explicar de manera pedagógica que tipos de huellas vemos, como hacemos. Por ejemplo, yo a veces -eso le choca un poco a las personas-, cuando voy a trabajar con alfareros, recupero vasijas, observo como las fabricaban y las rompo. Adentro hay huellas. Eso se puede hacer con formas modernas, comprando una olla a un dólar. La rompemos y se ven las huellas y la gente puede tocarla, poner una lupa, allí entienden más como el arqueólogo y el antropólogo hacen para rastrear estas técnicas antiguas.

JO.- Entonces desde el interés museológico, para los museos, para este museo, ¿la cadena operativa puede ser una herramienta para seguir depurando la información de los bienes que contienen cada una de las reservas y ampliar el horizonte, que hasta ahora está limitado por las acciones dadas?…

CL.- Claro. Lo ideal sería poder hacer un registro de la cadena operativa, de lo que tienen en la reserva arqueológica. De lo cañari no he visto todo, habría que ver más piezas, lo que tienen del Formativo o piezas Narrío, que también sería interesante ver; o piezas de la costa, que ese también es otro mundo que no se conoce tanto. Usaban moldes, pero no se sabe nada más. Allí, una vez más, las técnicas nos permiten diferenciar el hecho de que en la costa usan moldes y acá no. La huactana nos habla de que realmente son grupos separados. La técnica… y eso se puede añadir para que la gente entienda bien esta tesis: las técnicas nos permiten identificar a grupos culturales, no solamente las formas y los diseños, que era lo que se venía haciendo hasta la actualidad en arqueología. Formas y diseños nunca los perdemos de vista, sino en complemento con la fabricación.

DM.- ¿Qué lugar ocupa en este discurso la cultura shuar?

 

CL.- Ese es un tema extenso. Los shuar usan la técnica del rollo, que en la Amazonía es muy común. No todo el mundo es shuar, hay también diferentes grupos. Es un tema grande para investigar. Para complicar las cosas hay variaciones de la técnica del rollo, dependiendo de cómo se lo coloca: en espiral, en segmentos que se pegan uno junto al otro, uno encima de otro, se pueden armar aros que se pone uno encima de otro; de pronto, en ese nivel, los rollos se colocan por dentro, por fuera. Poder identificar deferencias en el área amazónica implicaría hacer un análisis super fino sobre que tipos de rollos estaban usando, porque lo más probable y lo que he visto en ese tema, que investigué para mi tesis, hay diferentes maneras de colocar los rollos y eso nos puede dar una pista de estos diferentes grupos amazónicos, que estuvieron en idas y venidas y con mucho mayor razón, porque se sabe que algunos eran semi-itinerantes, se mueven mucho. Obviamente los diseños aportan información.

Hernán Rodríguez.- ¿Usan los shuaras una técnica diferente, semilla por dentro y una madera por fuera a la que dan la vuelta?.

CL.- Sí, exacto. Eso de las herramientas es un mundo aparte. Solamente acá en el Austro hay diferentes maneras de darle vuelta a la herramienta. En San Miguel de Porotos, le ponen a la vasija al revés encima de un cántaro y la señora baila, dicen, gira alrededor de la olla para hacer todas las operaciones que necesita. En Sígsig en cambio, colocan la pieza a trabajar en una piedra mojada, por eso la pieza gira, la pieza resbala en la piedra y no hace falta que la artesana de la vuelta a la pieza. En Cera, actualmente, usan tornetas, porque una vez más, la técnica refleja la historia. En los años 80 actuaron ong´s y les enseñaron a usar tornetas. Ellos antes usaban un cuello de vasija rota, encima ponían la vasija y le daban la vuelta al cuello roto para hacer girar la vasija y hacer las operaciones de toda la circunferencia. Hay casos en arqueología en los que encontramos huellas de las herramientas que se usan para girar o aguantar la pieza. También en algunos casos, no siempre, se pueden ver ese tipo de huellas.

DM.- Entre los cañaris, ¿había un grupo específico que se dedicaba a la elaboración de cerámica o era una actividad general de la población, sobre todo entre las familias que podían hacer bienes utilitarios?

CL.- Ese es otro tema. En realidad, sobre lo cañari, faltan un montón de cosas por investigar. Comenzando por las dataciones. Tenemos muy pocas fechas de lo cañari. En un artículo que publiqué hace algunos años, hice una lista de las fechas que existen en la literatura sobre la arqueología cañari y son en total 12, son muy poquitas. Eso falta por investigar y la pregunta planteada está pendiente de una respuesta. Por el momento una primera hipótesis es que la producción era doméstica. “Cada núcleo doméstico tenía su propia línea de producción”. Pero está hipótesis queda entre comillas, porqué realmente falta investigar más ese asunto. Carecemos de investigación en Cañar, en el Austro, en general. Falta. Por el momento no se ha encontrado un taller que nos diga sí, había una especialización para la producción. Además en arqueología manejamos unos modelos, que son subjetivos, porque quien dice especialización, habla ya de una complejidad social mayor. Se supone que es un indicador, pero al mismo tiempo es un debate interno, porque algunos asumen que la complejidad social es muy relativa.

DM.- ¿Por qué en Narrío, aunque hace falta investigación, al parecer no hay una conexión entre el período Formativo y la siguiente etapa?

CL.- Esa desconexión es a nivel de la manufactura, que es la parte en la que tenemos una bola de arcilla y le vamos a dar una forma, a través de la técnica del rollo, del molde, de la huactana, del aro. Esa parte falta en Narrío. Las teorías de Idrovo, Gomis, Olsen Bruns, ven parecidos entre los diseños Narrío y Tacalshapa I, el comienzo de lo protocañari, que dirían ellos. Eso nos da alguna indicación, si la técnica es diferente, de que “es otro grupo”, pero otra vez entre comillas, porqué conocemos bien en Narrío la formas y diseños, pero la técnica no. He visto rollos, nada más, pero solo he visto un par de piezas y no se puede generalizar. A veces en arqueología nos da miedo decir no sé, pero hay que ser honestos. Trabajamos con hipótesis, pero cuando vamos a museos de arqueología parece que lo que se presenta ya es demostrado, que no hay más que discutir, cuando en realidad trabajamos con hipótesis y eso es importante, que la gente entienda eso, que no tenemos conocimientos grabados en mármol, sino que tenemos hipótesis que un día se plantean y de pronto en 20 años vendrán otras teorías, otras tecnologías, que nos van a demostrar que en realidad no era así, sino que era otra cosa. Eso es algo importante para una nueva propuesta museográfica en Pumapungo.

DM.- ¿Existe información sobre la cadena operativa de otros materiales como el metal?

CL.- Sobre la cadena operativa del metal no tenemos nada. Vengo insistiendo en eso, porque material lo tenemos aquí y en otras reservas. Sería fantástico que un especialista en cadenas operativas del metal venga a ver estas piezas, aunque sea para zanjar y aclarar el debate sobre el origen del sol de oro, que es el logotipo del Banco Central. Que se pelean porque unos dicen que es cañari, otros que tolita. Viendo la cadena operativa de esa pieza vamos a poder terminar con ese debate. Porque La Tolita seguro tiene su cadena operativa, los cañaris tienen la suya. Puede ser que la materia prima venía desde La Tolita hasta acá. Y eso pasa, porque justamente mi colega Gabriel Ramón, que trabaja en el tema de los alfareros itinerantes del Perú, que no fabrican vasijas en sus pueblos, sino que dos veces al año salen de sus pueblos y recorren hasta 600 km y van de pueblo en pueblos ofreciendo elaborar ollas. Fabrican ollas, las queman ahí mismo y las entregan a la gente, pero con las técnicas de su lugar de origen. Y Gabriel se dio cuenta que ellos llevan su propia arcilla. No necesariamente usan la arcilla del pueblo en el que trabajan. Eso nos da una indicación que también la materia prima se mueve. Y tratándose del oro, que es algo muy preciado, se puede uno imaginar que vino de La Tolita a la región y fue un orfebre cañari quien hizo la pieza, o no. Solo la técnica nos va a permitir determinar esto. Pero tendríamos que saber como era la cadena operativa cañari y como era la de La Tolita para poder comparar. Realmente, no tenemos nada sobre metales y tengo una idea sobre algún proyectito que se podría realizar, pero eso toma tiempo, pero es algo que hay que resolverlo, porque se habla mucho de metales y de iconografía y no se resuelve. Hay una famosa pieza cañari, encerrada en un círculo, con una spondylus, un tercer ojo y un pájaro, que muchos dicen es Huari. Puede ser, pero también puede ser la creación de un orfebre cañari, que vio una pieza Huari y dijo que bonito y la copió, copió el diseño y la hizo con su propia técnica. Con la iconografía podemos pasar horas hablando y nunca sabremos a ciencia cierta, pero con la técnica tendríamos una pauta más exacta.

DM.- ¿Qué puede hablar sobre los textiles?

CL.- Ese es otro mundo. En la región existe el famoso Ikat, idéntico a lo que hacen en Cajamarca. Un par de colegas en el Perú, investigan ese tema. Ellos plantean que esto nos habla de una conexión sur Ecuador-norte del Perú. Y volviendo a los metales, la famosa filigrana, que es una tradición muy conocida en Gualaceo y Chordeleg, pues hay un pueblo en el Perú que se llama Catacaos, Piura, en el que hacen exactamente lo mismo. ¿Qué pasó allí?, ¿es algo reciente?, ¿es migración reciente?, ¿ellos vinieron acá, los de acá aprendieron allá?, ¿en qué época: republicana, colonial, precolombina?. Ni idea. La técnica nos permite identificar estos movimientos, que a veces no los vemos desde lo obvio. Son más las preguntas que otra cosa.

YG.- La cadena operativa es un mundo de mucha riqueza, que amplia las posibilidades.

CL.- Ustedes tienen todo lo necesario para abordar temas de Museo desde esta perspectiva. Pero tienen que ponerse a pensar como articularlo. Todo está ahí, pero el trabajo para plasmarlo es fuerte. Pero ahí está. Creo que compliqué un poco más el tema.

MG.- Más bien se aclaran las cosas. Las cadenas operativas son procesos que implican en todo la presencia del ser humano y eso es lo complicado: movilidad humana, transmisión oral, tantas cosas que aún en la actualidad se pueden mover. Una arqueóloga visitó nuestras salas de exposición y comentaba que las vasijas trípode obedecían a que en las zonas donde no hay mucho combustible estas ayudaban a cocinar los productos, al concentrar el calor, por eso desarrollaban este tipo de objetos. Y los arqueólogos hacen estas hipótesis en función de lo que pueden ver. Pero el hecho está en ir a los lugares que mantienen ciertas tradiciones que se transmiten de padres a hijos y apoyar las investigaciones y propuestas.

CL.- Claro, así es.

YG.- Las técnicas nos obligan a pensar diferente, nos hablan de culturas vivas. Es un nuevo enfoque, porque al hablar de arqueología se habla de inmediato del pasado y no es así, es el día a día de una tradición, de una técnica. La huactana es una técnica que en algún momento tendrá que ser revalorizada como patrimonio.

CL.- Totalmente, porque hay que lamentar que se está perdiendo. Eso es todo un desafío, un debate. ¿Cómo se hace para reanimar la técnica?. Cuando uno conversa con los jóvenes en esos lugares, ya están pensando en otra cosa. En la vida moderna. No quieren estar en el barro todo el día, sino que quieren salir a Cuenca, a estudiar, migrar a los Estados Unidos a no sé qué. Y no se les puede decir que no, porque obviamente así es. Al mismo tiempo, es triste ver que una técnica de 2.000 años de antigüedad se está perdiendo. Es toda una problemática social. ¿Cómo hacemos para que una técnica que es patrimonial no se pierda?. Podría haber maneras. El público urbano, por desconocimiento, regatea el precio de las vasijas; quieren pagar un dólar y no se dan cuenta que es un proceso duro, que empieza con la recuperación de la arcilla, con pasar todo el tiempo en frío, con las manos en el agua. La gente tiene que valorar eso. El CIDAP y otros organismos ayudan como pueden a estas comunidades, pero hay que ver una manera; con un poco de marketing hacer que esto se vuelva atractivo para los jóvenes y no lo vean como algo sucio, viejo, que para ellos no da un rédito económico. Es todo un tema. Un caso interesante son Cera y Taquil, en Loja, que tienen jóvenes que aprenden. Son un ejemplo a seguir. ¿Qué están haciendo ellos que la cosa es tan dinámica?. En cambio, en San Miguel de Porotos, todas son personas mayores, que van desapareciendo.

YG.- ¿Cómo ganamos en valor agregado que beneficie a estas comunidades?

CL.- Ya solo el hecho de que es una técnica de 2.000 años de antigüedad, es un súper valor agregado. Es decir, hacer conciencia de que estamos usando un objeto que gente hace 2.000 años atrás ya lo usaba. Y fabricaban con los mismos gestos, las mismas herramientas y esto es fuerte. Valorando este tipo de cosas se puede lograr algo. Pero hay también un debate antropológico. Durante las exposiciones también hay conversatorios y puede ser un tema a debatir con la presencia de artesanos, antropólogos, que pueden reflexionar sobre estos temas que me parecen importantes, sobre la desaparición de estas técnicas. Y si no se hace nada…

Hernán Rodríguez.- Pero son debates que dan la vuelta en el mismo espacio, porque está es la misma preocupación para las tejedoras de Ikat, falleció el que era considerado como el último tejedor de fajas cañaris, el tejedor de baetas en Cumbe olvidado a su suerte, lo mismo pasa con la paja toquilla que sufre el abandono, son ancianas y adultos mayores los que mantienen la tradición y muy pocos los que quieren aprender, las olleras de Jatumpamba siguen estando ahí pero ya son 30 (antes 60). Es una discusión siempre presente pero no se hace nada.

CL.- Bueno ahí sí, no sé.

Diego Matute.- ¿Qué tan factible y ético es transformar al grupo para que aprendan otros diseños, los prehispánicos por ejemplo que son más apetecidos?

CL.- Depende si ellos quieren o no. Tengo la impresión de que en San Miguel de Porotos han sido un poco más reacios a ese tipo de cosas. En cambio, en Cera han sido mucho más receptivos a ese tipo de temas y como que la técnica nos muestra esto, cuando uno compara una vasija de Cera de los años 70 y como se ven ahora, al menos en Cera, porque hay otro barrio que se llama Cachipamba donde mantienen la elaboración rústica, se ve la diferencia. Les enseñaron ha hacer florecitas, un bruñido impecable, un engobe perfecto, pero siempre con la técnica de la huactana. Eso me parece bonito, porque hay algo que se mantiene, algo que nos demuestra la identidad de la gente y lo nuevo, que un poco nos refleja estas influencias que vienen, que ellos las adoptan porque es un tema de supervivencia. Se dieron cuenta que una vasija bonita, con florecitas, con un acabado perfecto, la pueden vender en 10 dólares. En cambio, la otra rústica solo vale 1 dólar. Una vez más la técnica nos refleja esta realidad que ellos están viviendo.

DM.- Con respecto a los metales. el famoso sol de oro fue sometido por el INPC hace un par de años a un estudio de materialidad y se pronunció diciendo que es de filiación La Tolita. ¿Usted conoce esta investigación?.

CL.- Yo conozco la investigación de Francisco Valdéz, pero eso fue hace algún tiempo. Sobre algo reciente no sabría… Valdéz y su equipo tomaron muestras y se dieron cuenta que ese sol de oro contiene platino y eso es algo muy propio de La Tolita. Acá, en los cañaris, platino en el oro no se encuentra. Los materiales son de La Tolita, de eso no hay duda.

YG.- La iconografía es la que genera el debate, no la materialidad. Es como las rucuyayas de spondylus, que pudo venir la materia prima de la costa y fueron trabajadas acá…

CL.- Una vez más, ahí lo que habría que hacer es la cadena operativa del spondylus, cómo es en la costa y como es acá, para ver si realmente fueron hechas acá o fueron traídas de la costa y la misma pregunta la podemos plantear para un montón de materiales diferentes; de pronto otra idea es explicar este tipo de temas en una pequeña sala, para que la gente vea cuales son los disyuntivas. De manera pedagógica y simple. El sol de oro de pronto para la gente es sexy, le atrae, es bonito, entonces explicar este debate.

HR.- O se podría traer a las alfareras para que hagan en vivo sus artesanías…

CL.- Hicimos algo así durante la gestión de 2015. No funcionó muy bien por un tema de convocatoria. Es posible, eso sería bonito. Para lo educativo se me ocurre que el público maneje huactanas, niños, adultos, con la olla de una forma abierta. Yo también estoy haciendo cerámica y experimentando con diferentes tipos de huactanas y con un tipo de cuenco. Es fácil hacer uno mismo el gesto. Pienso en los niños, en los adultos, que experimenten esta sensación, lo difícil que puede ser utilizar la huactana. En un cuenco es fácil, porque uno puede observar que la herramienta de adentro está a la misma altura que la de afuera. En una olla cerrada, a veces las señoras golpean y parece muy fácil, pero en realidad ellas comentan que aprender es duro, porque al inicio no sienten bien donde está la herramienta de adentro, la de afuera la ubican mal, golpean y la olla se rompe. Toma varios años, a nivel motriz, aprender esta técnica. Que las dos herramientas estén parejas e ir golpeando al mismo tiempo. Pero al cabo de un tiempo, de mucha práctica, ya lo pueden hacer sin mirar, lo automatizan.

YG.- Todo este debate es complementario de la parte educativa, serían estrategias. Lo que hay que hacer en la parte expositiva es un guiño a estos cuestionamientos, a las preguntas, a los textos. Hay que generarlos. Se podría pedir a las artesanas que fabriquen huactanas y venderlas. Los compradores no estarían llevando un recuerdo sino un objeto que tiene una herencia cultural de 2.000 años.

CL.- Claro, así es.

HR.- Todos estos planteamientos abren para el Museo un abanico de retos… es provocar una revolución en la forma de exponer y un cambio de pensamiento.

CL.- Sí, claro.

DM.- Cuando éramos pequeños era típico, un día mi madre en un paseo familiar halló una olla y la llevó a casa, un tesoro preciado, la ubicó en el mejor lugar y a quienes nos visitaban explicaba en donde había encontrado la olla. Un día fue al mercado y se topó con 20 de las mismas ollas exhibidas, a la venta, en el piso. El esfuerzo que hacen las personas por conseguir algo único, lo ponen en valor y a la vuelta se dan cuenta que eso es lo común para el resto.

CL.- No es exactamente lo mismo, pero me parece que sería interesante en una exposición, explicar a las personas esto de los hallazgos fortuitos. Cuando uno va al campo y encuentra una vasija o un vestigio ¿qué hace con eso?. Porque la gente en realidad desconoce. A propósito de esta idea de aprovechar para informar a la gente, sería bueno que se explique que hay que hacer cuando uno encuentra vestigios arqueológicos y también tocar el tema de la huaquería, es importante, porque hay confusión y es delicado, estoy consciente de eso. Es importante explicar estos temas, porque son fenómenos que destruyen el patrimonio arqueológico y la gente no sabe. Hay que hacerles tomar consciencia gracias a todo lo que habrán visto en el museo y entienden mejor ¿por qué uno no puede hacer tal cosa o la otra?. A veces uno piensa que la arqueología son solo cosas del pasado, que desaparecieron, pero en realidad son temas muy actuales. Eso me parece que puede ser parte de algo diferente, que lo aborde el Museo, porque hasta donde sepa nunca he visto nada sobre el tema de la huaquería o las leyes de patrimonio, que es muy importante que la gente sepa, incluirlo de forma didáctica, sobre todo con los niños. Lo vemos en San Miguel de Porotos, que la gente no quiere dejarnos entrar a Tamara Bry y a mí, a la comunidad, porque piensan que va a llegar el estado y les va a quitar sus tierras. Hacemos todo un trabajo pedagógico de explicarles que andamos en busca de tiestos con dibujos. Bueno de pronto si usted tuviera en su casa el templo de Atahualpa bañado en oro… Pero tiestos, no quita nada ni suma nada, parecen cosas sencillas pero la gente tiene miedo. Informar que existe el mecanismo de la custodia. A los arqueólogos nos ayudaría un montón que la gente sepa, porque es una pelea de todos los días explicar a la gente. Que mejor que un museo para dar a conocer estos temas.